Someone's 自我成就坊

做個MEMO  改天有需要的時候就拿出來參考參考---

P.S. 聽說來源是西方人那邊的....

1.不要找藉口：

　　就算一天只能寫一頁，一年也能出一本365頁的書。要是真的寫不出來，請寫下250字的藉口。這樣一來，每天還是有在寫東西。更重要的是，要不就受不了編藉口，開始寫作，要不就是看開了，不要浪費時間幻想自己能成為作家。

2.不要把自己想得太聰明絕頂：

　　不要瞧不起你的讀者，東西不被接受是因為你 的讀者水準不夠？！吹牛大王！！請腳踏實地，因為你的讀者都是地球人。

3.不要想炫耀自己的知識才能：

　　好的作家可以用簡單的描寫表達出複雜的思想。即使你有專業知識或字彙，只要提供提供讀者他需要知道的資訊就夠，要是你的文章中，每兩三段就要讀者去翻字典的話，讀者會看不下去。沒有人喜歡愛現的傢伙，小說讀者能在一哩外嗅到這些人。

4.不要奢望奇蹟：

　　寫作技巧就是要靠不斷練習來磨練。至少要花十年的時間才能訓練出一個醫生，既然如此，怎麼會有人以為只需數天數月或一年就能成為職業寫作高手？！寫作跟練腳踏車很像，要經過不斷的失敗與練習。寫好小說不容易，往好處想，要是好小說隨手可得，那你的精心傑作就不算什嗎了不是嗎？！妳需要有信心並花時間來提生自己的寫作能力。先寫下五年後你的職業創作生涯想達到怎樣的境界，將你的最終目標切成數個小目標，開始往前推，四年後想怎樣，大後年，後年，然後是明年要達到哪些目標？將妳希望達到的目標列表小心收好，開始工作，要有耐心的逼自己好好工作。將所學到的技巧記下，在一年後檢查自己有無達到預定的目標。你會為自己的進步感到欣喜不已。即使你還無法出售自己的作品，但你會離自己的目標更近。

5.不要浪費時間作暖車動作：

　　故事一開始就要引人入勝。不要在故事一開始就丟一堆設定描述給讀者。吸引人的小說其起頭會是某人的對恐懼或威脅的反應。身為人類，我們本能的會被恐懼所吸引。要是你的故事一開始是一個的登山者，用指甲緊攀著岩壁，我保證讀者會想知道接下來會發生啥事。如果你的故事是開始是一個小女孩因為要在一堆嚴苛的評論家前舉辦鋼琴獨奏而感到恐懼，讀者會馬上會對她的情況產生興趣。

　　好的故事開始於恐懼威脅。

　　恐懼不一定是來自肉體或立即的危險。回想一下你自己的人生，什嘛時候你覺得快要自己快被嚇死了？也許是第一天上學，也許家中有人過世，或有人離婚？也許是你要在大庭廣眾下發表演說？！或許是你的第一次約會？或者是你要搬家？

　　即使是好事，任何會產生壓力的事，都會是一種恐懼威脅。這怎嘛說呢？人類有 安於現狀的習性，當我們處在熟習自在的環境下，我們會懶的去做任何變更。但當改變發生時，我們熟知的世界被晃動時，我們會感到不自在。威脅出現了。威脅來自於改變。

　　這下子你知道你的故事要從哪裡開始，故事開始於[改變]。

　　一個陌生人自公車走下。
　　一個新家庭搬入。
　　你接到了一封電報。

　　這些都是開啟一個故事的好時機。

　　寫故事不要從〔改變〕之前開始，更不要丟出一堆背景設定。
　　不要從跟故事無關的事件開始寫。
　　不要從〔改變〕發生很久後，這會使讀者搞混。

　　〔改變〕從哪開時，故事就那裡下手。背景設定是交給作者慢慢去處理。讀者不在乎這些東西，她們想要的是〔改變〕，想要的是恐懼威協，想要知道角色對這個事件的反應。

　　記住讀者想要的是什麼。不要將作者自己在乎的事，強加在讀者身上。你必須在一開始時，先給讀者她想要的，不然讀者不會想再看下去。

　　她想要的是威脅。
　　威脅常常來自於改變。

　　在筆記本上記下你覺得10次妳覺得最受威脅或怕的要死的時刻。也許每個人記得時刻都不同，但我趕跟你打賭，絕對都是跟改變有關。

　　當妳瞭解這一點時，妳接下來就可以再列一張十個妳覺得適合用在故事開端，會產生威脅的改變。不論是親身經驗或是想像的都可以。下次當你再寫新故事開頭撞壁時，把這張單子拿出來，你就不需在那為熱車傷腦筋，可以直接切入故事重點。

6.不要描寫日落：

　　不要寫流水帳，花時間在描寫瑣碎的事
　　讀者看小說時，需要透過「描述」來描繪設定與人物，他們才能真正進入互動。
　　但有些作者常常太投入花太多力氣在描述上，常常在故事進行的途中，停下來描述日落，想著把寫出美妙的散文為目的，而忘了當他們駐足於描述某物有多長時，故事的進展同時也停了下來。

　　我朋友Clifton Adams是一位擅長寫的西部短篇小說，長篇小說的作者，在他的一部得獎作品中，他花了數頁去描述一次日落。那是一個偏離準則卻又精彩動人的專業作品。

　　但要在這個特殊條件下才成立，Adams鋪陳設計這個場景，是為了告訴讀者一個可怕威脅即將來臨。一當黑夜降臨，一群計畫好的暴徒，將攻擊主角孤寂的小營地好作掉他。基於上述的理由，每一個描述日落的字都是有意義的，全都充滿著痛苦與懸疑感。

　　不論那些描述對妳有多詩情畫意，只有在一些特別的場合，妳才可花很多篇幅來作描述。新手作家花很多時間描述日落往往成為老作家或出版社之間的一個的經典笑話，在某些場合，妳只要說出「如玫瑰色輕撫的黎明」四周就會露出會心的微笑。

　　從前面的部分我們知道，小說中，劇情是要一直往前推動的，而描述會故事停頓下來。用一大堆設定或人物描述在小說中，就像是物理學家面對「電子測不準定律」卻又想要描述電子一樣的不可能。「如果電子確切知道自己之去向，就不知自己身在何方，反之亦然。」

　　我想他要說的是如果要十分詳細的描述某事，那就必須停止『動作』。但沒有動作存在，描述是無意義的。

　　因此每當妳想給你的讀者一堆詳細的描述時，你想說的故事變會被暫停。讀者是對你的故事，進行中的劇情所吸引，而非對精緻的散文。這麼說來，妳的故事中就不需要任何的描述了嗎？當然不是。描述要被小心的使用，要一點點的透露，好讓你的讀者能看到，聽到，感受到妳故事中的世界。但請千萬注意，『描述必須是要一次一點點的釋出』，而不是一古腦的一大頁丟出來。

　　我絕對不是第一個警告，有關『詩意』描寫會讓故事停頓下來的人，但這個問題會一次又一次的出現在新手文章中。一再出現這種情況的原因有兩種，要不作者是不瞭解小說的本質，要不就是作者太愛自己寫出來的東西，而讓傲慢凌駕了理智。『精緻的寫作』常會讓故事的步伐變慢，並造成得讀者與故事之間的隔閡。

　　請千萬注意，除了樹與日落外，描述還包含『角色的心裡與想法』。新手往往會只為了描述角色的內心而使整個故事停頓下來。

　　理所當然，妳一定要進入你角色的腦袋與內心中，而有些看法妳必須透露給讀者知道，這樣一來讀者才能瞭解他，同情他並認同他的行為。但在一個好的小說中，即使是長篇小說，描述角色內心與情感的篇幅往往都很短。一個稱職的作家會說（描述）的不多，而表達（動作）的很多。

　　現在的讀者會希望你推動故事，而不是站討論事情。

　　因此妳可以想想妳小說的『傳達的系統』。有需多方法可以將資訊傳送給讀者。不同的方法可產生不同的故事節奏感:

　　1. 揭露(exposition): 這是讓故事節奏變的最慢的方式，直接給情報，沒有任何事發生，妳直接給讀者資訊，像是個人自傳背景，身高體重，社會地位等資訊。有的資料是一定要讀者的，但當妳在給百科全書資料時，故事是無法有任何進展的。

　　2. 描述（description）: 一樣拖慢節奏感，有些是必須的，小心使用。

　　3. 記述（narrative）：故事中登台角色的動作，互動，開始呈現出來。但不對其行為下任何註解或解釋，像是在看舞台戲一樣，故事中大部分的都是屬這類描述。這種說故事的方法會讓劇情快速推展。

　　4. 對白（dialogue）：角色的對話，很少動作或內在想法，很像是在打網球一樣快速的往返。當角色受到壓力時，對話會又短又快。

　　5. 劇烈的總結（dramatic summary）: 最快的一種。當有劇烈的變化發生，才取不是如記述般一幕幕演出，而是用總結來加快故事速度。像這個時候，原本要花上六頁的飛車追逐，或爭吵可能要濃縮到一行文。

　　如果你的故事前進太慢，可以分析一下是否花太多篇幅在描述日落（或其他的事）而沒善用對白或總結。反之如果你的故事跑得太快，也許妳可以將一些總結改成記述，或是小小利用描述來當個喘息空間，像是寫一下景，或寫一下角色在想啥。

　　如此一來，妳可意識到如何更像一個小說家，同時意識到哪些方法可幫妳把作品賣出去。妳將學會到如何讓故事強而有力，而非繞著瑣事兜圈圈，選擇適當的『傳達的系統』-好讓故事順利前進。

7.不要將真人直接套用你的故事中：
　適度用誇大的方法，創造出吸引人的角色。

8.不要寫軟腳蝦，牆頭草：
　藉由賦予故事目標來建立有行動力的角色

9.不要死卡在麻煩中：
　故事應充滿有意義的衝突。

10.不要發生無意義的事件：

　　請用一動機與背景增加你的小說的邏輯與合理性。

　　不久之前，我的學生威利帶著他另一個新故事來到我的辦公室。我邊在啜著我的第二杯咖啡，邊閱讀這個故事。

　　「威利」我終於開口「這個故事並不合理。」
　　「這是啥意思？」威利問到。
　　「我是指對你的角色而言，並沒有足夠的經歷動機支持他們在故事中的意圖，他們機緣巧合的不斷地遇到其他的人或獲得到資訊，他們說或做的事並沒有明顯立即的目的。」
　　威利面無表情的說「有這麼糟嗎？」
　　「威利，這樣你的故事毫無邏輯！」
　　「等一下，」威利開始防衛「我不需要有邏輯，我是在寫『小說』！」

　　這又是威利的一個很明顯的錯誤想法。對小說而言，是要讓人相信的，要有推理性，而最重要的部分是想像與原創──所以要是有任何人想計較故事中的邏輯與可信度，那就是想挑戰某人的藝術天分。

　　實際上，也許妳開始注意到，是剛好相反的。因為小說是要讓人相信，他就要比現實生活更合理，才能讓人信服。在現實生活中，事情可以毫無理由的發生。但身為小說作家的妳，就是不能失去任何的邏輯性，不能讓事件發生的毫無理由。

　　為確保你故事的邏輯性，好讓它有說服力，你必須要讓任何事件發生，都是有理由的。

　　首先，你總是要提供角色正確的背景經歷──教育，經驗，資訊──好讓他能走上你想要他走的方向，表現出你想讓他表現的舉止。

　　一個角色，如果他的舉止是合理的，必定是因為他個人的背景，具備完成你故事情節的資格。你必須開始設定他的基本背景──家庭，教養，教育，健康狀況等等──好讓他在故事中的舉止能合理化，演出你想讓他演出的動作。

　　讓我們來看一個極端的例子，你想讓你的角色能在禮拜天的教堂舉行一場傳道，宣傳基督徒的生活是完美的形式，值得眾人傚仿。只有那些腦筋動太慢的人，才沒法在故事稍早期，放入〔線索〕顯示這角色，要嘛是從小被基督教家庭養大的，要嘛就是被經由宗教聚會而感召成為基督徒。角色的基本背景需要被交代，不然角色的行為就無法合理化。

　　用相同例子，我們再更進一步來看，請記住，單單交代基本背景是不夠的。你的讀者會想知道角色最近發生的事，或是發生何事會想讓角色作出現在正在作的事。在引用的例子中，你可以設定這個基督徒女人的牧師丈夫突然病倒，促使她不得以在一場早已安排好的教會聚會中取代丈夫。或者你可以設定，這場佈道是教會執事們所安排的一個測驗。不論你選那一個，你總是要選擇某事，可以解釋為何她現在會站在佈道台上，以你想要的方式，作出你想要她做的事。

　　（你想讓她很緊張還是要很鎮定？想要她很悲傷或是很快樂？你同時要提供影響她表現的理由。）

　　有許多的故事讓人無法信服，是因為作者只是將角色丟上台，去作某事而沒仔細思考角色為何與如何走到舞台上。你必須時常檢視你故事的合理性，好確定你沒犯下相同的錯誤。

　　但在你的小說中，提供足夠的背景動機並不能完全解決有關小說合理性的問題。另一個會摧毀故事邏輯的錯，就是使用太多的好運或巧合。

　　在真實人生中，巧合總是會發生。但小說中──特別是巧合能幫助讓角色在正確的時間，出現在正確的地點，或是無意間偷聽到決定性的電話對談，或是其他相似的事──巧合是致命的。你的讀者會拒絕相信這件事。而你不能讓讀者停止相信。

　　當巧合的長手臂一路幫助你的主角到底時，這只是好運。閱讀某人犯大錯，再交好運，並不有趣，也沒有啥啟發性。一個充滿巧合的故事是沒意義的，因為事情發生是毫無理由的：事件發生了就發生。

　　在真實人生這樣就夠，但在小說中則不是。

　　現在你能了解為啥我們在第八章不要寫不要寫無能的人。要讓一個無能的人完成任何事，你得到跌入不可置信的好運中，這樣一來會腐蝕讀者對你故事的信服度，讓你的故事變成由一團意外組成的雜碎。

　　你的角色不會只坐在家中，被動意外的接到朋友麥斯的電話，主動的提供謀殺案中決定性的線索。你的角色必須想很多事，然後決定她要〔打電話給人，好找尋線索〕。再試過幾個人之後，她依名單打給麥斯。麥斯並不想說，但你讓你的角色堅持下去。最後你的角色說服麥斯開口，麥斯給她下一個線索。用這種方法，取代毫無理由，靠著好運呆呆愉快被餵食，你的角色必須為她所想要的東西付出努力。這樣讀者才能被滿足。

　　第一份小說的草稿，通常是充滿的不可思議的巧合。你小說的角色來到一個陌生的小鎮，會在街上與老友「巧遇」。或者她會買下一件垂涎已久的新裝，只因為她「剛好」在一個午後走經過商店時，正在大拍賣，而這件衣服「正好」合身，她「正好」在想要這件衣服的安娜貝拉下手前五分鐘買到了。

　　當妳為了方便而用了一堆鬆懶的情節，讀者也許不明瞭為何他們不相信你的故事，但他們不會喜歡這個故事。

　　寫完你的第一份草稿後，用放大鏡來檢視巧合，這些巧合要嗎就是妳在寫草稿時沒時間想更多，故意先寫下來的，要嗎就是妳沒注意到這些自己寫了多麼不可思議的巧合。

　　妳要如何修改巧合？首先，妳刪除它。接下來，妳找出一個方法好能讓妳角色能開始「搜尋」。如果你的角色想要某物，並努力去追求，好得到之，這樣就不再是巧合了。

　　提供你的角色足夠的背景與動機，好解釋他們的行為，然後確定巧合沒有掌控整個故事，妳的故事將能有更好的邏輯性。事情的發生都是有充分的原因，而你的讀者會因此而愛妳。
11.不要忘了刺激與反應：
　　用「因為，所以」來增加故事張力
　　當妳能提供好的背景動機與避免巧合時，你的故事會更有邏輯合理性。但即使妳能成為這個領域的箇中翹楚，你的故事仍可能會發生的毫無理由。這是因為對小說讀者而言，要解釋故事中角色的行為，只是好的背景動機是不夠的。

　　讀者同時需要看到特別的「刺激」，產生當下可見的「反應」。

　　刺激與反應的法則要求你的角色，必須有一個立即具體的理由來解釋他著所作所為。這個立即的刺激不能被埋藏在他的腦袋瓜中，對讀者而言，要相信許多的處理，他們必須看到角色表現出有一個刺激發生了作用──某種特別的戳刺正在上場。

　　所以為了讓角色發生你想要的「反應」，妳必須先提供一個立即的「刺激」。

　　反過來說，這是個平衡的真理，如果你提供了一個刺激，就不能忽視它，你「必須表現反應」。

　　刺激與反應的法則，會作用在小說的基本層面中，一層層的構成故事的大部分。每個理由都會造成影響。每個影響都有一個理由一個骨牌不會無故的倒下；他一定是被另一個骨牌所推倒。

　　讓我們想的更遠一點。

　　在提出刺激與反應之前，我們在前一章只提到的角色背景與情節動機，對你而言，區分這兩者的不同是非常重要的。我們可知，背景，是在角色的生活早期發揮作用。動機，與角色的渴望與計畫有關，是自背景中生出的，解釋故事早期的所作所為。刺激，是更立即可見的，是正在發生的，角色所表現出的，驅動他去作某些即將發生的事。

　　舉例來說，你要想讓瑪莎走入一個人事部長辦公室要求一個工作，你需有要設定有個「背景」來解釋為何她需要一個工作；也許是因為她家境貧苦，沒法支柱她（長期背景）或者是她剛好失業，需要一個新的工作（近期背景）。

　　她會下定決心來應徵這個工作，是因為她付完房租後一毛不剩（更近期的背景混合動機）。

　　即使如此，你不能讓瑪莎就這樣坐在辦公室中，突然起身，走入人事部長辦公室。在小說中，這是不行的，看起來一點都不真，毫無說服力。你所需要的是提供一個立即的刺激，好讓瑪莎立即起身走入。

　　所以你寫下：

　　秘書看向瑪莎問道：「你能進去了」（刺激）
　　瑪莎起身走入辦公室（反應）

　　這是在寫作中刺激與反應作用的方式，這有點像在玩棒球。投手投出球；打擊手揮棒打出。你不會希望投手投出球，卻沒有人站在打擊板上揮棒，不是嗎？同樣的，你也沒法讓在沒有投手丟球的時候，打擊手能自己打出球。你能嗎？？

　　新手作家常因為犯下剛才引用的投手←→打擊手的明顯錯誤，而弄砸了他們的作品。要嘛就是作者不瞭解在小說中要運作刺激→反應，要嗎就是他根本忘了這回事。

　　後者的失誤是更常見的，幾乎所有的人，只要被指出後，都能瞭解刺激與反應互動的合理與重要性。但在寫作時，你會被小說家多麼容易讓想像力凌駕邏輯性而吃驚。他們在腦中運作所有的互動，「但忘了讓讀者看到這一切。」

　　我的學生威利，提供了一個標準的忘記錯誤示範，他寫到：

　　麥斯走入房間，他閃的剛剛好。

　　我看著威利的文章問道：「為何麥斯要閃人？他在躲避啥？這裡發生啥事？」
　　威利抓抓他的頭「嗯，沙麗在生他的氣，你知道的。」
　　「威利」我提出反對「事實上，她生氣是『背景』設定，如果我要瞭解麥斯為何閃避，我需要看到有一個立即的刺激，他為何閃人？」
　　「她朝他丟了一個小鏡子。」威利說。
　　「那你就必須將這段放入草稿中。」
　　「你是指，」威利道：「我必須把每個步驟都放進來？」

　　當然。

　　刺激與反應看似簡單，但十分容易被忘記或忽視。我慫恿你好好檢視自己的草稿，每當兩個角色發生互動時，間檢查刺激，然後審查立即的反應。然後輪流看其他的角色的反應。刺激與反應前後飛舞著，就像一場乒乓球賽，「沒有一個步驟可以被忽略。」

　　讓我多加幾個字，來強調一個可能被忽視或搞混的重點。刺激→反應的互動──小說邏輯性的核心──是要『表現』出來的。他們會由角色立即演出。

　　背景不是刺激。
　　動機不是刺激。
　　角色的「想法」或「感覺」不是刺激。

　　刺激必須來自外界，因此觀眾能看到或聽到。

　　完成互動的反應也是要能被看見的，如果這個互動是要繼續下去。只有在互動要立即結束時，反應才可以是內藏的。

　　我會提出這樣是因為在我教學的多年中看到很多的學生，努力試圖想閃避刺激→反應的原則。不論我是如何在課堂上解釋這個步驟，總是無法避免有學生跳起：「我可以讓角色只憑想法或感覺去作某事，而沒有任何外在表現？」

　　我的回答是不，你不能。

　　想想看，要是你的角色開始隨心所欲的，因為想到啥而作啥，角色的與你你故事的邏輯性就會開始崩壞。在現實生活中，妳可以在毫無理由，胡思亂想，無理由的作事或說話。但就像我們在第十章裡討論到的，跟他部分一樣，小說要比現實更好，更清晰，更有邏輯性。「總是」能想到某些事──某些刺激──能「引起」一些內在的想法或感覺，「總是」能夠想像一個反應，讓角色馬上付諸於具體行動。反應總是在刺激之後才上場。反應總是因為有刺激才會發生。事實上，在這兩件事進行時，角色內部或許會有一些情緒或感情的變化，但這不代表兩者就可以缺席。

　　要是你發現自己跳過刺激或反應的話，或者是想用一閃即是的衝動取代刺激──或是在刺激之後無法提供明顯的反應──這就是為啥你的故事會讓讀者覺得無理頭的原因。他會抱怨你的故事中，事情發生的不合理。然後他會討厭你的東西。他也許不了解原因，但他就是無法被說服。

　　所以說，不問論你想自己對邏輯掌握度有多高，你不覺得，找一天把你的故事再徹底檢查一次，確定無誤，是個好主意嗎？

12.不要忘了這是在寫誰的故事：

　　觀點。

　　只要注意下列幾點，就掌握觀點就不是問題

　　這是誰的故事？
　　進入這個角色的內心──並一直保持

　　雖然很簡單，但觀點有不同的角度可運用。

　　我相信你瞭解為何由一個一個角色，觀點來敘述故事。這是因為我們在現實生活中我們僅能由自身，而非他人的觀點，來了解事物。作者想讓人相信讓他的故事是逼近現實且具說服力，他必須安排事件，好讓讀者如同經歷真實人生般，隨著單一觀點經歷整個故事。

　　我們每個人都是自己生命中的主角。下次當你在人群中時，花點時間觀察你是如何看周遭人事物，而那些你有興趣的人，在你的生活中扮演何種角色。同時觀察四周的人，運用你的想像力，向其他人事如何用個人獨特的觀點來分析看待同一件事情。

　　你筆下的角色在故事中，應該也會以這種方式來體會故事行動（story action）。要如何做到？很簡單。將這些行動經由腦袋思考與內心想法來表現出來。由你所選定的觀點角色，透過其想法，感官與感情來表達。

　　無論你用第幾人稱的方式敘述故事都沒差。『我擔心地走在無人的街頭…』『他擔心地走在無人的街頭…』結果都是一樣的，你的目的是要讓讀者體驗到觀點角色內心中的所有事物。在短篇故事中，通常會是只有一個觀點。短篇故事中，更換觀點會造成混淆而使故事看起來支離破碎。在長篇小說中，會有許多不同的觀點，不過一定會有一個是主要觀點的。這是因為每個故事，終究會是以一個角色的故事為主線，如同你的生活故事是只屬於你自己的一樣。這將會是個致命缺點，如果你讓你的觀點由一個角色隨意跳得另一個角色上，而沒有固定一個主要觀點。人生不會是這樣，小說也不會是這樣。

　　舉例來說，要是一部小說有十萬字，會有50-70%的敘述是透過主要觀點角色來描述。主要觀點角色的想法，感覺，原則，與企圖，將會主宰整個故事的行動。當你要更換觀點時，如果有必要，那是因為改變觀點可提示讀者，好瞭解主要觀點角色所面對的問題。

　　要如何放置觀點呢？答案是：將觀點放在會在正確位置，不會錯過任何重大決定性情節的角色上。（舉例來說，你要是要寫一部爬聖母峰登山的小說，你很難將觀點放在從未離開過西部平原的小男孩身上）

　　除此之外，還有其他的要素要注意。讀者喜歡在看故事時有擔心懸疑感。讀者大部分會為觀點角色而擔憂。讀者最常擔心是的什麼？『擁有最重要目標的角色能否達成他的目標』。因此你應該將觀點放在擁有強大動機，推動故事前進的角色身上，在整個故事中，採取行動將故事引導到結局，會成為最大贏家或輸家的角色上。

　　這個角色，常常是最為掙扎的角色，而最終有所改變。因此在有些小說理論中說道，因選擇在故事行動中改變最多的角色，來切入觀點。

　　雖然是這樣指出，但在小說中，要是作者沒設計好情節，觀點角色與被改變角色之間並不一定會畫上等號。因為整個故事的行動與意義的中心會集中在觀點角色上，觀點角色，一定要成為被改變的角色。

　　以上對作者在寫觀點時有何意義？？最簡單的一件事就是你無法將觀點角色放在一個中立的位置觀察。即使是像『大亨小傳（The great Gatsby）』這樣的小說中，Gastsby（大亨）最終並不是真正重要的角色，Nick Carraway才是最終真正有所行動，改變，對世界有不同的看法，在故事最後，決定回到中西部。Nick 是敘述者，觀點角色，最後是他的故事，整個事件是透過他的感覺來詮釋。即使書名並不是這樣取。

　　總結是，作者千萬不可忘記：


　　1.每個故事一定是透過一個故事行動觀點
　　（Every story must be told from a viewpoint inside the action）

　　2. 每一個故事必定有一個主要的觀點角色（dominant viewpoint character）

　　3. 觀點角色會是最得失攸關的角色。

　　4. 每一個觀點角色在劇情中有佔有都有舉足輕重的地位。

　　也許在剛開始時，新手作家會跟這些原則搏鬥，會想這閃過這些原則。但當你試著作一段時間後，你會發現這些原則對集中故事非常有幫助。說故事的人常常要花很多時間在確定這是誰的故事，或是選擇那個觀點切入才會是讀者體驗故事最好的角度。與其選擇標準的立場切入故事，你會發現由是觀點切入故事會是更有用的。


13.不要混淆描寫重點：

　　請讓你的讀者盯牢一個角色與其面對的問題

　　假設現在來寫鮑伯的故事，在你決定以他為觀點角色時，你要如何確定他的觀點呢？

　　當你在寫故事時，你要變成鮑伯，你只能看到他所看到的，聽到他所聽到的，知道他所知到的，感受他所感受的，除此之外沒有更多的情報。當鮑伯進入一個大廳時，他會先體會到悶熱的空氣，注意到面孔模糊的人海，然後想『我要說服大家，我的想法是正確的』。

　　當你這樣描述時，你不但能將你的觀點角色與現實人生連結在一起，還可讓你的創作更容易。你還不用擔心沙莉在隔壁房幹啥，與鮑伯擔心無關的事都可忽略。專心鮑伯的反應，儘你所能，讓鮑伯在這個場景中的體驗，生動有意義。接下來，要讓讀者持續知道這是從鮑伯的觀點來看事情。運用文法的技巧來體會鮑伯的想法感覺。

　　與其用『演講用的會議室很熱鬧』倒不如用『鮑伯感覺到悶繞在他週圍的溫度，瞭解到他得發表一篇好演說，好來保住觀眾的熱情。』

　　只有鮑伯自己能感覺自己，了解自己。因此讀者知道觀點是透過鮑伯再看，進而鎖定在鮑伯的觀感。

　　專業的作家透過外界環境（熱，擁擠的人潮）與觀點（鮑伯）相結合，建構起一個有[因]-[果]相連，經由鮑伯觀點，了解鮑伯的內在想法的。

　　作者可透過觀點角色，藉由觀察外界，了解觀點角色的內在想法與行動動機。這樣一來，你便可讓讀者知道這個觀點角色的他是一個怎樣的人。

　　舉例來說，鮑伯對發表演說這件事的想法，是害怕？恐懼？自大？驕傲？這時所鮑伯的反應都反映出他的人格特質。

　　固定並強調一個敘述觀點，可減少問題，讓故事更像真實世界，並使讀者對你的角色產生同理心。除此之外，你可以讓讀者瞭解觀點角色真正的面孔。因為在他內心深處，角色是無需對自己說謊與欺瞞。

　　作者要小心不要隨便讓觀點跑掉。

　　假設鮑伯仍是觀點角色，而你想表現出他老闆麥斯擔心鮑伯的演講時，你不會用〔麥斯擔心著演講〕，因為這時我們是從麥斯的角度看事情。相對的，你可用〔當他走向演講台時，鮑伯想起麥斯對這場演講的擔心〕，或是〔當走向演講台時，鮑伯撇見麥斯掛滿擔心的臉孔〕

　　不論是哪一個說法，我們都能提供情報讓讀者知麥斯擔心，但觀點仍集中在鮑伯身上。

　　因為觀點敘述對寫故事十分重要，那你要如何訓練自己的敘述觀點保持固定呢？

　　找幾頁你自己寫的小說，用紅筆在觀點角色名字（ａ）下畫線，在每個句子中標出ａ角色的觀點（像是他看到，她想到，他聽到，他感覺到，她試著去）看看是否有出現第二個觀點，要是有發現，用綠筆標出這個角色的名字（ｂ），然後一樣在每個句子中標出ｂ角色的觀點（看到，想到，聽到….）要是發現有兩個以上的觀點，如果有必要的話，重寫，維持單一觀點。

　　學得如何掌握觀點，對小說寫作十分重要。要是沒法好好掌握觀點，你的讀者會忘了這是什的故事，而你自己也會忘記!!!

14.不要對你的讀者說教：
　 請將想說的東西用更有意義，更有創意的方法說出

15.也不要讓你的角色對讀者說教：
　 不要讓對白變成笨拙的背景資料交代

16.不要讓角色閒扯聊天：
　 要讓說出的對白都有其目的，（推動劇情？建立角色個性？等等）

17.不要讓角色對白五顏六色太花俏：
　能用貼近平實的手法寫對白，就不要用各式各樣的俗語俚語。

18.不要忘了角色的感覺：
　 利用角色的想法，感覺，感受來創造出能被讀者所理解的角色。

19.不要害怕用『據說…..』
（這一條我還沒看書，不懂...）

20.不要理所當然以為自己什麼都知道，請去求證：
　即使是一個小失誤，也會毀了妳在讀者心中的可性度。
21.不要停止觀察與作筆記：
　 利用隨時觀察記錄來鍛鍊自己的敘述技巧。

22.不要忽略場景架構：

　　在你的故事中，張力，衝突的片段，是能讓讀者興奮，並激起好奇心的主要部分。為了這理由，只要是必要，你要將他們好好呈現出來。

　　你要如何做到呢？你把他放在故事進行中，你讓角色之間時時刻刻發生互動，而沒有任何保留；你遵從原因與結果，刺激與反應的原則。換計畫說，你絕不能在故事衝突點實用結論來混過去。角色之間時時刻刻發生互動的結果，讓妳故事會有就跟真的人生一樣的片段，很明顯的，這裡也不會用總結帶過。

　　大部分的專業人事會稱這些部分為場景

　　雖然很難定義場景如何運作，但他們都同意一個要強調的重點，你在寫一個場景不能用總結的方式描寫。不單是因為角色互動會讓故事跟真實人生一樣；你同時要知道，在場景中，你的讀者能得到最大的興奮度。如果你用總結，你的讀者會覺得被騙了：發現自己看的故事縮水了，因為搞不清楚事情始末。

　　讓我們來解析場景的結構，好讓你知道為何總結會有致命的缺點。

　　在衝突中，你需要有兩個人為不同的目標而爭執。兩人都想要某物，或是A要(有動機)阻擾B的立即目標。因此，在開始一個場景時，你需要有一個角色（通常是觀點角色）清楚的主張或表示他想要啥。只要這個目標被『明確』的呈現出來，讀者們就知道爭議在哪，接著其他在這場景的角色就一定要說『不，你不能這樣做』，然後開始爭執。

　　爭執，衝突，佔場景的大部分。要是個簡單的爭議，也許只值得花數頁來描述。但大多數場景會花更多篇幅。這時，角色會試不同的方針，產生多次的爭吵，彼此試著佔上風。他們不會只站在那裡，大叫『是的！我可以！』『不！你不能』他們每一步的策略都會被詳細記下。

　　在對白場景中（最為常見的一種），策略是口語的。在動作場景時，策略可能是牽涉驅逐艦試著用深水炸彈來摧毀一艘潛艇。不論那種例子，一個有目標動機的個體試作某事，而另一邊則抵擋，同時有作某事；第一個個體反應再試圖刺擊。就這樣往返，沒有一言以蔽之的總結，遵從刺激與反應的規則。

　　當這個糾葛發生時，讀者會開始因擔心而被吸引住。他們也許擔心很多事，但他最主要擔心的是『場景問題』。

　　場景問題是啥？就是反問一開始的場景目標。

　　我這邊要說的是，如果你的場景一開始是驅逐艦指揮官說『我們一定要炸沈那艘潛艇！！』讀者就會開始將場景目標變成場景問題『他們能炸沈潛艇嗎？』便開始擔心起來。如果你的場景一開始是一個年輕女人說『瓊斯先生，我來跟你應徵工作。』讀者就會開始將場景目標變成場景問題，想說女主角可以得到她想要的工作嗎？讀者願意擔心任何具體的場景目標，只要你能清楚的讓她們知道，這目標是跟故事中角色的需求有關。

　　換個方式說，要是場景目標與角色的『故事目標』有明顯的相關，那場景目標就會與角色的喜悅與故事結果有具體的相關。如果場景目標能與故事目標有相關，讀者將會知道這一景的結果有多重要，也會願意為此而擔心。

　　衝突的部分讓讀者掉入戲劇性的互動中，可以擴張故事的懸疑性與娛樂性的爆發。

　　當然在某些點上—約2或6或12頁後，一個場景必須結束。如果你的讀者感覺到滿足時，這場景必需要有戲劇化的結尾。所以說場景不能就這樣直接停止，場景的結尾必須提供故事新的轉折或契機。

　　這樣說好了，場景的結尾必須合理；不能欺騙讀者。她們渴望閱讀這個場景，擔心場景問題。

　　為了公平起見，場景的結論『必須要能回答擺在最前頭的目標問題』。

　　如果問題是是否驅逐艦能炸沈淺水艇，場景結束時一定要回答這個問題。如果問題是是女人能得到她想的工作，場景結束時一定要回答她有或是沒有。

　　然而，為了保持讀者注意力──妳一直想做的一件事──妳只能偶爾提供這些場景滿意的答案。老實說為了保持讀者興趣與其讓她一直擔心下去，妳應該要用一個不好的發展來回答問題。

　　我們稱這類的結尾為『災難』（disaster）。

　　災難是啥呢？不論你的觀點角色想要啥？他絕對無法在場面結束時得到。要是他得到的話，他會變的很愉快…故事張力便消失…讀者開始想打瞌睡…然後你的故事就失敗了。

　　所以讓我們在轉回驅逐艦的例子，船長絕對不能明白的確定他炸沈了潛艇。對『是否驅逐艦能炸沈淺水艇』這個問題而言，答案不能是單純的絕對的『是』。潛艇必須逃走，或是在下沈時發射了一枚魚雷，或是用無線電發出求救。或者潛水艇被直接被炸沈，但由海上殘骸才知道這是艘「友方潛艇」。

　　像這樣的壞消息，可以讓故事繼續去推動下去。

　　當妳在寫任何場面時，妳必須要思考下列的步驟：

　　(1)在這一景，主要角色想達成的立即目標為何？

　　(2)寫下目標

　　(3)在別處記下這一景所發生的問題，並記下問題有否被解決。

　　(4)當目標確定後，帶入另一個立場與角色相反的第二人

　　(5)設計這兩個角色之間的衝突

　　(6)寫下這場景的明確互動，不要用總結混過。

　　(7)在場面完結時提供一個災難，一個轉折或是一個驚訝，這個回答『是不好，無法滿足的』。

　　當妳練習過一陣子後，妳可以瞭解小說保持強而有力的要素，與小說是如何〔運作〕的。一個角色渴望某事，開始奮鬥，然後被打回來，張力升高，讀者開始同情﹔然後角色再次抗爭。

　　場景結構：一個場景必定將故事引領到另一個場景，讓你的小說不間斷的一直發展下去。另外，這種結構能十分有力的呈現與生命或人性有關的事務。透過場景結構，你能呈現人們永不放棄，試著去改善自己的生活﹔間接地，你是在說在現實世界中的人也能這樣做。除此之外，你暗示人生不是只能被盲目的命運所操縱…任何人都能永不放棄，試著去掌握，改善自己的生活。最後，藉由角色在爭鬥後面對災難，仍繼續再次爭鬥，你能正面的闡述人性中力量與勇氣。

　　請注意，上述的事可能都不會發生──所有的工都會是白工──如果場景無法抓住讀者的注意力，讓她們深陷其中。為了避免這樣的事發生，所以的場面必須是栩栩如生的。會對這種擬真造成最大的破壞就是總結。檢查妳的場景，要是有不適當的總結出現，修好他，把這場詳細演出，就是這樣。

23.不要將鱷魚自氣窗扔下（不要突然天外飛來一筆，不要為衝突而衝突）：

　　有趣的事件要跟故事有關。

　　災難：指壞的轉變，在場面終了時，對這場所提出的問題有著不滿易的回答──通常是要很嚴重的。但有些時候『災難』會讓新手作家產生混淆，讓他以為只要在結局時發生『任何』的壞事都可以成功。

　　傳說中有人提供一個『災難』的方式，是在某個偵探與委託人互動的場面終了時，故意自氣窗丟下一隻鱷魚來作為結尾。

　　在這個傳說中的偵探冒險故事中，我們的大偵探山姆，正在他的破爛的辦公室中，詢問他美麗的委託人。他的目標，很清楚的，是要知道問出威脅美女客戶的男人之名。因此這一場面的目標很明確：他能否得知這個人是誰？

　　根據傳說，在這個場景結束時，這個作者知道他需要一個災難。就這樣趴答一聲，自偵探門口的氣窗，爬入了一隻活鱷魚，濕答答地大搖大擺的經過書桌，通時兇暴的張開大嘴。

　　在這個故事中，這個發展十分愚蠢，為什麼呢？因為他並沒有回答這個場景所提出的問題。問題是『山姆能否得知威脅他客戶的人是誰？』鱷魚跟這個問題一點關係都沒有。

　　假設，這個災難一定要回答場景問題，這個答案絕對『不會』是很有效的。『天阿，我不知道山姆有無得到名字？不過有一隻鱷魚剛剛自氣窗爬入辦公室。』

　　這是一種最糟糕的作弊，最差勁的寫作。
　　不要這這樣做，你會讓所有的小說作家聲敗名裂。

　　找出這個場景的問題，然後為場景結束時，設想出一個挫敗，負面的答案，一個合邏輯但不被預測的，『能回答問題的答案』。

　　在剛剛提出的那個不可思議的場景中，很難想像，一隻鱷魚能提供一個真正的災難，但要想出其他有效的災難並不難。答案很簡單，「不，山姆沒有得到他要的回答。」更好的答案是：「是的，山姆終於得到想他想要的答案，但當她的客戶指認威脅她的那個男人時，居然是山姆最好的朋友。」甚至可以是：「不，山姆沒有得到他要的回答，但他的質詢惹怒了客戶，讓她當場解雇了山姆，連著他急需的收入，氣沖沖的離開，留下『不知道』答案的山姆。」

　　有時要找出一個合邏輯但不被預測的能回答問題的答案會不容易，但你能做到，或者說，你一定要做到，如果你想跟你的讀者玩得公平，同時又想讓你的故事在推進時，同時保有故事的張力與懸疑性的話。

24.不要忘了讓你的角色思考：

　　請提供「依其情感，思考判斷後的決定」讓你的角色追求他的故事目標。

　　你渴望讓你的故事充滿著緊張的情節時，你可能要冒著角色沒有喘息空間的危險。

　　你的故事會像這樣嗎？有人對你的故事皺眉並承認他們…有點搞不懂你的故事？如果是這樣，你故事中的問題極有可能是因為你並沒有提共足夠的時間與空間讓你的角色喘息…讓他思考。

　　多數的作家將這個因數織入他們的故事，提供放鬆的時間。有時他們會稱故事中的這個部分為「低谷-valleys」。但這個字眼終究對作者要如何提供喘息空間，並沒有多大的幫助。

　　很久以前，我曾聽文學教授說過小說中的高潮點叫「高峰-peak」而沈穩的部分叫「低谷」。這讓我混淆多年，直到有一天，我終於搞懂他們在說啥。

　　他們所謂的「高峰」指的是場景（scene）。我們在22章中所討論過，場景，即是刺激衝突的高潮點，能讓讀者深入其境。

　　而他們所謂的「低谷」則是指你故事中的後續(sequel)。

　　然而，後續，並不是單指故事中寧靜的部分…不只是提供喘息的空間給你的角色或讀者。而是妳在故事剛發生災難（disaster）阻擾後，角色的反應…然後角色會開始計畫下一步要怎麼作，好把脫軌的事拉回來。

　　回想一下在你真實人生中，當糟糕透了的事──某些災難──掉到你身上。你的反應模式是怎樣的呢？如果真是個災難，你首先會感覺到的，也許只有一下下，也許會拖很久，就是「情緒激動」(emotion)。

　　然而，在某些點時，你停止繼續沈溺在情緒中，然後開始進行「思考」(thought)。然後，又在某個時間，你有效的告訴自己「我必須繼續走下去，我要做出某些『決策』」。這個「情緒--思考--決策」的思考模式，是構成後續的架構核心。

　　在完結一個場景的災難後，你要開始計畫故事接下來的發展時，你必須要將自己放入觀點角色的心中：想像她複雜的陰暗感覺；然後將她的痛苦狀況轉換成思考，想像「我下一步要怎麼作？」；最後，想像她新的「目標動機決策」應該為何。

　　做好這些，你就能計畫她的後續。

　　現在，靠著想像—你計畫好她的後續，接下來就要開始寫下。你要描寫多少的情緒？在她開始思考前，你要花多少頁數來描寫她的感情？這會跟多大的災難發生在她身上有關，也會跟她的個性有關，還有你寫的那種故事類型有關。在言情小說中，你可能會花上好幾頁來描寫他的感情；但在冒險小說中，你會有情節壓力施加在她身上，讓她得馬上才取行動，沒有多餘的時間沈溺在情緒之中。

　　一個感受度高的女主角，你可能要花上數頁在她的情緒上，但要真實的描寫一個粗枝大葉的女人，你可能讓她能馬上自痛苦中抽身，繼續面對工作。同樣的你要思考要花多少頁數空間來呈現這個後續，一個大學教授，可能會花上數頁，好有條理的思考下一步要怎呢作；另一種角色則可能在一時衝動下馬上做出決定。

　　當你在領導你的角色走過這些後續時，你必須時時進入她的腦中，獨自思考。或者她可以與一個朋友或密友，「說出」她大部分的後續。不論是那種方式，這種感覺思考的部分，並不會像場景那樣刺激，妳「可以使用總結帶過」。你也許會用下面的句子：「在她擔心了四天，然後在週四時…」你的工作是透過角色的反應，並依時間計畫所有的事。

　　然而，在某些時間點上、也許快，也許慢──你的角色要做出新的決定，好讓情節繼續向前推進。因此你將你的角色移到她的下一決定，下一個目標。

　　新目標為啥？就是她要帶入下一個場景的目標。

　　場景以災難挫折作為結尾後，需要有後續。後續必定依新的經驗，引領新的決策，而新的決策與新的目標有關。角色追尋新的目標時將產生新的衝突，結果就是你進入新的場面。

　　小說中主要的構成：場面與後續，像一條堅固的鎖鍊。在場景中，你提供刺激，衝突，以挫折災難為結尾；在後續時，你提供情緒，邏輯與角色的決定，可以直接連結到下一個場景中。

　　在想像你的故事時，你也許要寫下每一個後續，但在定稿時你也許會省略一些好加快場面的發生。要怎麼取捨決定，於你的故事類型與走向有關，也會跟你感覺要加快或調慢故事節奏的感覺有關。要訣在這裡，場面的節奏會變快，而加快閱讀的速度；後續的節奏則是較慢，而使試閱變慢，像是一個故事的「低谷」。

　　要是你覺得你的故事節奏太慢，妳需要擴張增加場面，同時剪裁甚至於刪除某些後續。當你的故事像瘋子一樣的亂衝，沒有任何的角色特色或是邏輯性，你也許需要修改你的場面，或是擴張你的後續，好提供更多的喘息空間。

　　要是「後續」這個觀念對你還很新的話，妳可以對其他的作家的故事。試著找出後續，注意那些作家如何進入到角色的腦中，瞭解角色對情節事件與對故事中其他人的感覺或想法。那些情緒是如何表現出來的？那些想法是如何呈現？作者是如何自混亂的情緒中，逐步思考整理出頭緒。假設是在緊急的狀況下，最後做出可將故事引領到新的場面的決策？

　　試著去分析所有的事並學得經驗。若有所幫助，在你的私人筆記本上寫下有關如何處理後續的各種想法。這些分析，將會幫助你，讓你能更純熟的掌握這些影響故事好壞的決定因素。

25.不要在霧中亂晃：
　 決定你的故事走向，並緊緊的抓牢。

26.不要擔心說的太白：
　確定你的作品十分明確有力，不會讓你的讀者摸不著頭緒。

27.不要自我批評到死掉：
　 請讓創意思考自由發揮。

28.不要管妳媽媽怎麼想：
　請自由創作，不要管外界怎麼想。

29.不要隱藏自己的感情：
　 不要壓抑自己的感情，讀者想感受到的就是作者的熱情與感情。

30.不要帶到俱樂部（菜市場）找意見：
　請避免沒必要，沒用或沒意義的建議。
31.不要忽略專家的意見

32.不要追逐市場

33.不要擺高姿態：
　 不要將自負或憤世嫉俗放入你的作品

34.不要浪費你的點子（橋段）：
　 請將小點子在故事中賦予各種的可能性，不要用過即丟。

35.不要草草收尾：

　　避免的方式：

　　(1)寫完後，先休息一下

　　(2)檢查故事：是否有篇幅限制妳這麼結束？故事有依據你的大綱走嗎？

　　(3)好好的將故事從頭讀一遍：不要邊讀邊修，只要在代改處作記號，略提可能解決方法即可（最好換個環境，到工作桌以外的地方讀）

　　(4)讀完後，盡量修改

　　(5)重新檢查故事開頭

　　(6)檢視敘述觀點的角色是否有混淆：確立一個首要的敘述觀點的角色。

　　(7)確定故事中時間正確：有時會有一週有兩個禮拜三…

　　(8)重新檢視角色的動機：角色想追求啥？為什嗎？

　　(9)尋找是否有過多的巧合：不要讓角色想要的東西憑空掉下來，要讓他試過後再得到。

　　(10)檢視每一章節的結尾

　　(11)思考整個故事的合理性：不要讓角色做出作者想讓角色作，卻違反角色合理性的事。要考慮角色行事與動機是否合理。

　　(12)檢查結尾：故事由發生問題開始，結束時，問題有明確的答案了嗎？

36.不要對你的編輯高估。稿件要整齊化一：
　 電腦稿要排版成列印模式

37.不要放棄

38.不要只坐在那裡

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